古琴琴面与糟腹的制作
来源：本站 发布日期：2011-01-13 点击次数：
由于琴的内部构造是由上、下底板合成的一个共鸣箱。因此，要制成一张适于演奏、音色不错的琴，处理好琴面的弧度与琴体内部槽腹结构之间的关系就相当重要了。一般说来，琴面的弧度、岳山和龙龈的高度，不仅会影响古琴的音色，同时也会直接影响古琴演奏时的手感。历来有所谓“前一指，后一纸”的说法，即岳山的高度不能高于一指，龙龈的高度只有一纸。因此，制琴时掌握好岳山和龙龈的高度非常重要，若过高演奏时会觉得抗指，过低琴面会出现拍弦的声音。另一个应当引起注意的是，琴面从二徽半（也有从四徽的）开始，向岳山方向应逐渐向下倾斜，这样弹奏时右手不易触及琴面，左手按弦也不费力，俗称为“低头”，古人所谓“岳高而弦低，弦低而不拍面，按若指下无弦，吟振之则有余韵” 。当然，并不是所有的琴都有“低头”，然而，“低头”的处理，在一张琴的斫制中极为重要，它不仅与弹奏时的手感、是否抗指有一定的关系，并且和琴的音色好坏也有密切的关联。
古琴内在的槽腹结构是决定一张琴音色好坏的关键，历代的制琴家都十分重视。槽腹腔体的大小，并没有一个统一的标准，它和面板、底板的厚薄、长短，所选琴材本身的松紧、质地等均有关系。琴腹过大或过小，都不利于琴的发音。比如琴板本来就不厚，要是琴腹过大，音色就会变得空而无韵。而琴的木材本身比较紧，并且厚，此时假如琴腹过小，必然会导致音色沉闷。宋《碧落子斫琴法》云：“面厚肚窄，其声低而窒塞；面薄肚宽，其声高而虚鸣。”因此，只有根据琴材本身的质地、琴体的大小等采用合理的琴腹结构，才会有好的音色。
为了取得理想的音色，历代制琴家在槽腹结构处理方面，均有不少探索与创造。传世唐琴常于腹内龙池、凤沼位置，以桐木块镶贴其上，成纳音，也有在纳音的正中挖一长条圆沟，此宋人所谓雷琴之特点：“琴底悉洼，微令如仰瓦”, “于龙池凤沼之弦，微令有唇”, “既取其面如瓦相合，而池沼之唇又关闭不直达，故声有匮而不散” 。苏轼言其琴曰：“其声出于两池之间。其背微隆，若薤叶然。声欲出而溢，徘徊不去，乃有余韵，其精妙如此。”唐人贴纳音的做法，偶为宋明之际斫琴家采用。不过，大多中间不隆起，亦无圆沟。
琴腹内另一个比较重要的构造，是天地柱的大小、位置及其安放。在槽腹内，有两个连接面底之音柱，其大小多在1.5—2 厘米上下，《太古遗音》称天柱为圆，地柱为方，此所谓天圆地方之意。但传世古琴中，天圆地方、天地皆方、天地俱圆均有。天地柱的作用是改善琴腔内的声音的振动规律，若是琴音空虚，则应适当增加天、地柱的大小，要是琴音沉闷，可减小天、地柱的大小，甚至去除天、地柱，如《碧落子斫琴法》所云：“虚宜添之，实宜修半”。
古琴内在的槽腹结构是决定一张琴音色好坏的关键，历代的制琴家都十分重视。槽腹腔体的大小，并没有一个统一的标准，它和面板、底板的厚薄、长短，所选琴材本身的松紧、质地等均有关系。琴腹过大或过小，都不利于琴的发音。比如琴板本来就不厚，要是琴腹过大，音色就会变得空而无韵。而琴的木材本身比较紧，并且厚，此时假如琴腹过小，必然会导致音色沉闷。宋《碧落子斫琴法》云：“面厚肚窄，其声低而窒塞；面薄肚宽，其声高而虚鸣。”因此，只有根据琴材本身的质地、琴体的大小等采用合理的琴腹结构，才会有好的音色。
为了取得理想的音色，历代制琴家在槽腹结构处理方面，均有不少探索与创造。传世唐琴常于腹内龙池、凤沼位置，以桐木块镶贴其上，成纳音，也有在纳音的正中挖一长条圆沟，此宋人所谓雷琴之特点：“琴底悉洼，微令如仰瓦”, “于龙池凤沼之弦，微令有唇”, “既取其面如瓦相合，而池沼之唇又关闭不直达，故声有匮而不散” 。苏轼言其琴曰：“其声出于两池之间。其背微隆，若薤叶然。声欲出而溢，徘徊不去，乃有余韵，其精妙如此。”唐人贴纳音的做法，偶为宋明之际斫琴家采用。不过，大多中间不隆起，亦无圆沟。
琴腹内另一个比较重要的构造，是天地柱的大小、位置及其安放。在槽腹内，有两个连接面底之音柱，其大小多在1.5—2 厘米上下，《太古遗音》称天柱为圆，地柱为方，此所谓天圆地方之意。但传世古琴中，天圆地方、天地皆方、天地俱圆均有。天地柱的作用是改善琴腔内的声音的振动规律，若是琴音空虚，则应适当增加天、地柱的大小，要是琴音沉闷，可减小天、地柱的大小，甚至去除天、地柱，如《碧落子斫琴法》所云：“虚宜添之，实宜修半”。
